Крила. Поезii 1980–1990 рокiв
Іван Федорович Драч

Іван Драч (нар. 1936 р.)?– вiдомий украiнський поет-шiстдесятник, громадсько-полiтичний дiяч, лауреат Нацiональноi премii Украiни iм. Т. Г. Шевченка, Герой Украiни. Протягом бiльш як п’яти десятирiч лiтературноi дiяльностi вiн видав багато збiрок поезiй, драматичних творiв, перекладiв, кiноповiстей. І. Драчевi притаманнi ерудицiя, вимогливий смак, масштабнiсть бачення художнього життя, проникливiсть i гострота характеристик, бездоганнiсть стилю. Його поезiя – це насамперед поезiя запитань, а не вiдповiдей, поезiя поставлених проблем, спроба достукатися до людини.

Іван Федорович Драч

Крила

Поезii 1980–1990 рокiв

© І. Ф. Драч, 2016

© І. С. Рябчий, упорядкування, 2016

© А. О. Ткаченко, передмова, 2016

© О. А. Гугалова, художне оформлення, 2016

«На рiвнi божих партитур…»

Духовно-мистецький феномен шiстдесятництва знайшов уже досить докладне висвiтлення, зокрема в працях панорамного та портретного характеру, що належать перу Івана Дзюби, Миколи Ільницького, Миколи Жулинського, Євгена Сверстюка, Леонiда Новиченка, Володимира Брюггена, В’ячеслава Брюховецького, Григорiя Клочека, Анатолiя Макарова, Володимира Моренця, Людмили Тарнашинськоi та iн. Тому обiйдемося тут стислим перелiком iсторичних, соцiокультурних, морально-психологiчних умов появи цього феномена: обпалене вiйною дитинство як етичний критерiй, пункт вiдлiку, повоенна вiдбудова, викриття культу особи Сталiна, «хрущовська вiдлига», початок науково-технiчноi революцii та вихiд людини в космос, успiхи атомноi енергетики та ранiше гнаних кiбернетики, генетики, що викликали нову хвилю вiри в науку (сцiентизму), опонування «фiзикiв» i «лiрикiв», iнакомислення, утвердження нацiональноi гiдностi та природного братерства народiв, опiр великодержавному шовiнiзму тощо.

У сферi власне мистецьких пошукiв – рiзка активiзацiя форми, вплив естетики модернiзму при одночасному взоруваннi й на класичну спадщину – вiд давнини до традицiй «розстрiляного вiдродження»; активне опанування i переплавлення здобуткiв свiтовоi культури, зокрема завдяки пожвавленню перекладацтва; звернення до iнших видiв мистецтва i спроби створення новiтнього мистецького синтезу, внутрiшня й зовнiшня iнтертекстуальнiсть та iнтерсемiотичнiсть.

У цiй атмосферi активiзуються й старшi лiтератори – Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, Володимир Сосюра, Василь Мисик, Андрiй Малишко, Ігор Муратов, Леонiд Первомайський, Олесь Гончар, Павло Загребельний та iн. Беруть участь у дискусiях, творчому полiлозi, словом i дiлом пiдтримують дебютантiв, маючи до конкретних творiв i певнi претензii (слушнi або й не дуже), а головне – пропонуючи власнi, що також урiзноманiтнювало картину лiтературного процесу.

Бурхливе входження І. Драча в лiтературу пов’язують здебiльшого з публiкацiею на шпальтах «Лiтературноi газети»[1 - Так тодi називалася «Лiтературна Украiна».] поеми «Нiж у Сонцi» (1961) з передмовою І. Дзюби. Доти, щоправда, було кiлька добiрок вiршiв (зокрема в журналах «Змiна» та «Вiтчизна»), проте саме «феерична трагедiя» (авторське початкове визначення жанрового рiзновиду) стала своерiдною сенсацiею i викликала не так лiтературознавчi, як iдеологiчнi дискусii. Внаслiдок цього твiр опинився поза збiркою «Соняшник», хоча в передмовi Л. Новиченко згадав i «Нiж у Сонцi», покритикувавши «примхливе» авторське визначення «жанру» та загальну концепцiю твору i похваливши за «свiжiсть iнтонацiй», своерiдну i сильну експресiю «окремих мiсць».

Збiрка «Протуберанцi серця» вмiстила поему вже з пiдзаголовком «трагедiя». Критику нiбито було враховано, але в такому варiантi пiдзаголовок втратив iстотну вказiвку на жанровий рiзновид, що бiльше вiдповiдав своерiдностi твору (фееричнiсть як означення незвичностi, фантастичностi колiзii). Певна рiч, «Нiж у Сонцi» несе iншу фееричнiсть, анiж «Лiсова пiсня» Лесi Украiнки, iншу трагедiйнiсть, нiж «Фауст» Гете (саме з’явився в перекладi М. Лукаша i справив на дебютантiв, зокрема й І. Драча, значний вплив). Тож варто все-таки визначити жанровi параметри твору. На мiй погляд, це – лiро-драматична поема з елементами фантасмагорii i трагедiйною емоцiйною тональнiстю, а в другiй частинi – й риторичною патетикою.

Не все було сприйнято i з погляду «свiжих iнтонацiй». Навiть М. Рильський, який загалом схвально поставився до новацiй молодi, пiдтримавши iх у вiдомiй статтi «Батьки i дiти», теж не все сприйняв у метафорицi «дiтей»: «…що воно в бiса за „сива печаль Козерога“?»[2 - Рильський М. Статтi про лiтературу. – К.: Днiпро, 1980. – С. 501.]. Потрiбно було новими художнiми аргументами доводити, що то не «красива загадковiсть», а якраз одна з особливостей iндивiдуального стилю: вiдтворення в романтизовано-контрастних образах-символах драматизму i навiть трагiзму свiтовiдчуття, осягнення належностi до космiчного безмiру i нерозривноi едностi з земною тiлесно-матерiальною «глиною». Порушена в творi проблема екзистенцiйного вибору набувала вселенських масштабiв:

Що маю нести в сивi синi далi?
Пшеничну ласку в молодих руках
Чи чорний рак водневих вакханалiй,
Що серце iсть п’яти материкам?

Пройшовши крiзь випробування i спокуси, вiдринувши «вiчного чорта» сумнiвiв, герой вирушае рятувати Сонце. Водночас прозирае i власну долю:

На золотiм щитi палаючого Сонця
Умру я переможцем. Прощавайте!

Цю декларацiю, як i основну iдею поеми – нинiшнiй читач може сприймати з певним скепсисом, як надмiрно риторичну: самоспалення в iм’я свiтла Правди – все ж можна вважати своерiдним епiграфом до подальшоi творчостi письменника. Варто звернути увагу i на буквальний епiграф до «Ножа в Сонцi»: «Не отблеск, отблеском рожденный, – / Ты по себе свой край оставь, / Твоею песней утвержденный…» (О. Твардовський). Вiра в силу поетичного слова опонуе вiдомому вислову Платона про мистецтво як «тiнь тiней».

Сонце та вогнепоклонськi мотиви (певна рiч, у iх сучасному переосмисленнi та художньому моделюваннi) проймають переважну бiльшiсть доробку І. Драча, хоча чим далi, тим бiльше вони поступаються мiсцем i мотивам християнським, i протестним вибухам, i вселенськiй печалi, вiковiй розпуцi та розчаруванням. Заманiфестувавши на початках вiдчайдушне новаторство, митець водночас виступае i продовжувачем традицiй – вiд народноi космогонii, ii праiндоевропейського корiння, до фiлософських та естетичних шукань Г. Сковороди, натурфiлософiзму й сонцепоклонства Б.-І. Антонича, «симфонiчностi» П. Тичини, футурокосмiзму нашоi поезii 20-х рокiв… Для прикладу досить сказати, що добiрка вiршiв Теодора Орисiо (Ф. Кравченка) в журналi «Молодняк» за 1927 р. мала назву «З книги „Протуберанцi серця“». Книжка пiд такою назвою з’явилася через пiвстолiття. Причому ii автор, І. Драч, стверджуе, що йому була невiдома публiкацiя Теодора Орисiо. Тим разючiшим е таке воскресiння метафори «розстрiляного вiдродження».

Натомiсть свiдомою розбудовою традицii е назви книжок «До джерел» (М. Зеров i латинське першоджерело), «Духовний меч» (так називалася книжка Лазаря Барановича; загалом це традицiйний образ-символ нашоi давньоi лiтератури аж до Г. Сковороди), як i авторське визначення жанровоi своерiдностi поеми «Смерть Шевченка» («Симфонiя») вiдсилае до Тичининоi «симфонii» «Сковорода», як i вже згаданий пiдзаголовок «Ножа в Сонцi» – до драми-феерii Лесi Украiнки…

Вiдповiдно до концепцii Ю. Кристевоi, що розглядае будь-який текст як iнтертекст, цей останнiй мислиться як дiалог (а лiпше сказати – полiлог)[3 - Цю думку було висловлено в моiй статтi «Художнику немае скутих норм» // Вiтчизна. – 1996. – № 11–12; книжку Ю. Крiстевоi «Полiлог» в Украiнi видано 2004 р. (К.: Юнiверс).] рiзних видiв письма – автора, сприймача, персонажа, а також письма, утвореного нинiшнiм або попереднiм культурним контекстом. Вiдтак процедуру постання iнтертексту дослiдниця називае «читанням-письмом»: iнтертекст пишеться у процесi зчитування чужих дискурсiв, тому «будь-яке слово (текст) е такий перетин iнших слiв (текстiв), де можна прочитати щонайменше ще одне слово (текст)»[4 - Цит. за: Ласло-Куцюк М. Засади поетики. – Бухарест: Критерiон, 1983. – С. 290.]. Повертаючись пiд цим кутом зору до метафори «протуберанцi серця», що постала в атмосферi 20-х i вiдродилася в 60-х, знаходимо новий, «шiстдесятницький» спектр асоцiацiй, якого вона набувае в Драчевому iнтертекстi. В однойменному вiршi, що дав назву збiрцi, загалом у контекстi книжки ця метафора розгортае символiку потужноi активностi духовного й чуттевого, мислительного й iнтуiтивного осягнення-переживання таемниць буття, вiри в оновлену, воскрешувальну енергiю Всесвiту, обранцями якого почувалися найзухвалiшi представники цього поколiння. Останнiй рядок вiрша, причому в недрукованому варiантi, винесеному в заголовок цiеi статтi – «На рiвнi Божих партитур…» — взяв за епiграф до своеi «Вечiрньоi мiстерii» Іван Свiтличний, розгортаючи безперервнiсть розмови вже у контекстi власних «Камерних мотивiв» або ж «Гратованих сонетiв».

Рання творчiсть І. Драча чи не найпоказовiше виявляе спраглий потяг шiстдесятникiв до знань, початковий естетичний сцiентизм i гностицизм (вiру в силу науки, пiзнаванiсть свiту). Цьому сприяли i манливi обрii, вiдкритi вже згаданими науковими досягненнями; i нове, художне «вiдкриття» теорii вiдносностi; й усвiдомлення певноi вiдповiдностi мiкро-, макро- та мегасвiтiв; i вiдчуття безмежностi та обмеженостi людських спромог: «Вiдчуваю таку мiлину, / То глибiнь таку вiдчуваю, / Що, безмiром цим неситий, / Смiюся з усiх розпук…» («До джерел»). Устами молодих поетiв знову заговорили задушене у 30-х космiчне та ренесансно-життествердне свiтобачення, потреба збутися в духовнiй повнокровностi, в синтезi здобуткiв людства з лiтературними, культурними, мистецькими надбаннями свого народу. Раннiй Драч – сповнений бурхливоi «сонцесяжноi» енергii, зухвалого намагання «Сприймати свiт до всiх його глибин» («На днi роси, або Внутрiшнiй дiалог з приводу випуску енциклопедii кiбернетики»). Основнi риси його тодiшнього стилю – вiддалена асоцiативнiсть, рiзке поедна

ня предметноi чуттевостi реалiстичних деталей з несподiваним iх метафоричним наповненням, символiзацiею.

Взаемопроникнення традицiй i новацiй виявилось i в зовнi незвичних словосполуках, уведеннi абстрактноi лексики та науковоi термiнологii у вiршований текст, що й було насамперед завважено i не вельми схвально зустрiнуто критикою. Причому не тiльки в 60-х роках, а й значно пiзнiше. Не кажучи про вульгарних соцiологiв, навiть такий вдумливий критик естетичного спрямування, як Анатолiй Макаров, рецензуючи уже в серединi 80-х збiрку перекладiв з І. Драча «Подсолнух», вiдносив такi твори, як «Балада ДНК…», «Балада про генеалогiю», «Балада про кiбернетичний собор», «На днi роси…», до «демонстративного вибуху» сцiентизму, що вiдiйшов у минуле[5 - Див.: Макаров А. К истокам народности: Иван Драч. Подсолнух // Новый мир. – 1984. – № 9. – С. 243.]. І чомусь не завважив основного: йшлося насамперед про моральний аспект наукового поступу. То був вибух не лише сцiентизму, а й супутнього йому сарказму, гротеску, iронii, перестороги.

«Балада ДНК…»– твiр багато в чому етапний, показовий. Рваний ритм вступу, називнi й окличнi речення передають атмосферу сенсацiй довкола наукових вiдкриттiв. А далi – в центральнiй частинi балади, стилiзованiй пiд зовнiшнi ознаки наукового викладу, – маемо художнiй гротеск: «а) Будуть армii, будуть штучнi…» i т. д. Це болiсно пропущена крiзь саркастичний усмiх пересторога людству. Адже воно й далi рухаеться в тому ж напрямi (згадаймо лише спроби клонування людини). Кiнцiвка балади лунае тривожним застережливим акордом, посиленим алiтерацiями, асонансами, звуконаслiдуванням:

…Жухне жах на ножах,
На тривожних рубежах,
А над жахом виника
Ця балада ДНК,
Ламле стан тугим вужем,
Пересвистуе ножем
Над солоним, мегатонним,
Безкордонним рубежем.

Короткi рядки створюють видовжену по вертикалi картину, в якiй можна уявити, скажiмо, зловiсний танок випущеного з колби мiкросвiту джина (молекулу ДНК), котрий може бути i злим, i добрим, – залежно вiд того, до чиiх рук потрапить.

Неодновимiрнiсть Драчевого сцiентизму засвiдчуе й «Жартiвлива балада про теорiю вiдносностi». Насправдi жартiвливого в нiй дуже небагато, якщо й зовсiм немае. Епiграф «Коли копають картоплю…» залучае емоцiйне поле вiдомого вiрша Максима Рильського. Другий епiграф е цитатою з Альберта Ейнштейна про те, що на вiдмiну од слiпого жука йому вдалося помiтити вигнутiсть пройденого шляху. І далi поет малюе цiлком реалiстичну картину кагатування картоплi, де кожна картоплина е цiлою планетою, створеною тяжкою i нi за яких хронотопiв не поцiнованою працею:

А потiм беруть тi планети на горб
З iх атмосферою та стратосферою
Та кагатують, а дядько Ригор
Їх зверху соломою, землею iх зверху…
. .
Та вiзьме вiдчiпних руб п’ятдесят,
Якi йому з вузлика вдiлить Килина,
Та буде летiти в космiчний кагат
Наша сипка земля – картоплина…

За допомогою мистецького одивнення науковiй зарозумiлостi тут протиставлено природнiсть i непретензiйнiсть працi «слiпих жукiв». Усе, справдi, вiдносно, зовсiм не жартiвливо стверджуе балада-притча. Зрештою, i ii можна витлумачувати по-рiзному. Як i iнший твiр зi сцiентичною тематикою – «Баладу про кiбернетичний собор».

Поняття соборностi в украiнському контекстi означае омрiяну й вистраждану протягом столiть гармонiю духовноi та нацiональноi едностi. Пiсля проголошення незалежностi воно, на жаль, не втратило актуальностi. Сучасна комп’ютеризацiя, глобалiзацiя, мiжконфесiйнi розходження, боротьба за iнформацiйний i духовний простiр не знiмають, а ще бiльше загострюють порушенi проблеми… «Балада про кiбернетичний собор» – ще одне знакове i художньо переконливе вiдгалуження теми з ретроспективним чуттям ходи iсторii, з образною проекцiею в майбутне. Тут знайшов художню трансформацiю справжнiй факт: в одному з соборiв колишньоi резиденцii буковинського митрополита на початку 60-х рокiв було встановлено електронно-обчислювальну машину. Разюче поеднання: культова споруда, з якоi майже викинули ii колишнiй духовний змiст, – i велетенський спрут кiбермашини.

Розраховуючи на активне читацьке сприйняття i спiвпереживання, автор не вдаеться до пояснень, а з перших рядкiв («Балада почата / Баладно з кiнця / В митрополичих палатах / У Чернiвцях») малюе чорно-бiлу картину свiту, де помiж бiлим бузком i черемхою «дрижить бiлостiнний собор-переляк», де «Бiлий професор / Цвiте од азарту. / Нюха пелюстку чортiв – /Перфокарту». У третiй частинi балади – художнi узагальнення: «Катуйся вiчно, / Кiбернетично, / Покутуй нiчно, / Самокритично, / Як на подушку / З шкляноi вати / Святий Миколай / Сяде програмувати, / Буде тут борсатись / З цифрами досита, / З Норбертом Вiнером / Радитись до свiта. / Скiльки бiлiти ще / Бiлому цвiту, / Скiльки болiти ще / Бiлому свiту, / Де з ляку повiсився / Серед гiлляк / Мiй нiжний, мiй снiжний / Собор-переляк…»

Є ще один обертон спокути, пов’язаний iз темою, привнесеною епiграфом балади – рядками давньоi веснянки «Засвiчу свiчу /Проти

сонечка» – тобто, просто сонечка, просто неба. А може, в цiй веснянцi трансформовано й протистояння християнськоi (свiча) i дохристиянськоi (сонечко) вiр. Християнство починалося в катакомбах, та згодом, ставши одним iз найпоширенiших релiгiйних учень свiту, не уникло й ритуальних пишнот i помпезностi, що було водночас i кроком на шляху вiдчуження людини вiд безпосереднього контакту з природою. І це теж «спокутуе» собор.

Важливими для iнтерпретацii е й рядки з другоi частини твору: «Засвiчу свiчу в соборi голому / Засвiчу свiчу / Святому Голему…». Тут називанням лише одного iменi саркастично залучаеться мiфологiчний контекст: за переказами з еврейського фольклору (згодом iх чи не найлiпше опрацював чеський письменник Густав Майлiнк у романi «Голем»), цей глиняний монстр (голем у перекладi – «кавалок», «шматок»), вилiплений завбiльшки з 10-мiсячну дитину та приведений у рух за допомогою кабалiстичноi магii, здатний виконувати накази, але швидко росте i починае загрожувати оточенню. Для виведення його з ладу потрiбно змiнити напис на прикрiпленiй табличцi, тобто, сучасним термiном кажучи, змiнити програму). У пiдтекстi ж «Балади про кiбернетичний собор», напевне, звучить натяк-застереження: будь-якi прагматичнi сподiвання самовпевненого людського генiю на новiтнього, вже кiбернетичного помiчника й заступника (вiра в «святого Голема»), побудованi лише на неодуховленiй «глинi» (фiзична матерiя) та «цифрi» (науковий розум), але не освяченi поступом духу, будуть нюханням «пелюстки чортiв», поверненням на тi ж таки кола («Скiльки бiлiти ще / Бiлому цвiту, / Скiльки болiти ще / Бiлому свiту…»). Тут можна вбачати й новi художнi аргументи в одвiчнiй, принаймнi вiд шумерських часiв фiксованiй полемiцi «фiзикiв i лiрикiв» (про це – трохи далi).

Чи не вiд такого агресивного наступу цивiлiзацii «повiсився» серед гiлляк, серед черемхи, серед «бiлого бруду» цвiтiння огорнутий спiвчуттям лiричного оповiдача «собор-переляк»? Окрiм колiзii вiри i знання, е тут i ще один, суто культурологiчний аспект: коли втрати у природi до певних меж вiдновлюються, то пам’ятки культури iндивiдуальнi, пов’язанi з певною епохою, майстрами. Кожна з них руйнуеться навiки. Справдi, реальний прототип «кiбернетичного собору» нiби завис помiж гiллям невеликого, проте розкiшного парку на одному з крутих горбiв правого берега Пруту, в Чернiвцях. Переплiвшись корiнням у буковинськiй землi, тут розлого вигойдують небо i гордi буки, вiд яких – назва краю, i каштани, i найрiзноманiтнiшi хвойнi, i буйноквiта черемшина, i бузок, i навiть магнолiя й тюльпанове дерево. Та й архiтектура замку, спорудженого буковинськими майстрами за проектом i пiд керiвництвом чеського зодчого та вченого (тут мистецтво й наука в парi) Йосифа Главки у 1864–1882 роках, органiчно поеднуе художнi стилi рiзних вiкiв i народiв – романський, готичний, вiзантiйський, мавританський, кольористу орнаментику й художнi традицii буковинського краю. Аналогiчне злиття стилiв можна спостерiгати й у внутрiшньому оздобленнi залiв, де в рiзьбi дерев’яних стель i розписах багато украiнських народних орнаментальних мотивiв.

Що ж до прототипа «Балади про кiбернетичний собор», то з переходом до комп’ютерiв нових поколiнь вiдпала потреба в такому химерному поеднаннi, й собор спочатку реставрували та переобладнали на концертний зал з орга5ном, а тепер вiн знову став дiючою церквою. Таким гепi-ендом i прагнулося менi свого часу завершити розгляд балади, присвяченоi досить неiдилiчним стосункам вiри i знання, соборностi духу й кiбернетичностi тiла, святого Миколая i «святого Голема», зрештою – соборностi Украiни i комп’ютерностi «iнформацiйного простору». А втiм, художнiй мiф, витворений бодай i на основi реальних фактiв, виявився бiльш тривким, багатоаспектним i промовистим, нiж прототипи. Про мiсткiсть вихопленого з факту художнього символу свiдчить i те, що видана в Будапештi 1977 р. збiрка перекладiв з І. Драча дiстала назву «Балада про кiбернетичний собор»; а у фiльмi Т. Абуладзе «Каяття» створено вiдеосимвол храму, обплутаного ентеерiвськими щупальцями. Власне, до iдилiчностi стосункiв мiж знанням i духовнiстю в «Баладi про кiбернетичний собор» не доходить, фiнал ii – вiдкритий. Зокрема й у нашу сучаснiсть та прийдешне, де наведенi антиномii загострюються ще бiльше.

Варто зупинитися й на ще одному ключовому i нашумiлому свого часу творi І. Драча, актуальному й досi. А саме – на «Баладi про вiдро». Ведучи мову вiд першоi особи («Я – цинкова форма…»), поет персонiфiкуе рiч: завдяки цьому одивненню оживае свiт неживого фiзичного тiла, допомагаючи «одомашнювати», приручати абстрактнi категорii змiсту i форми. Нагадаемо, що, за Гегелем, будь-яка форма – завжди змiстовна, вона не може бути «порожньою». Тож коли в «Баладi про вiдро» називаються вишнi, грушi-дубiвки, «променi хрону», – «Все незалежне, що вплине у мене», – то це, коли пiдходити буквально, не змiст, а вмiст (останнiй також е формозмiстовою еднiстю, рiччю-в-собi). Вiдтак навiть «небо» мае свою формулу, а змiст, як йому й належить

 – ефiрно-невидимий. Та навiть вiн, постiйно забруднюваний цивiлiзацiею, вступае в реакцiю з цинковим формозмiстом: речi-в-собi взаемопроникають як суто хiмiчнi речовини.

Поет нiби граеться з суто зовнiшнiм, справдi формалiстичним розумiнням форми i не iлюструе, а художньо показуе, що навiть у механiстичних вимiрах земного буття вона не може бути порожньою, що ii змiст, потрактований навiть як пiдвладний часовi та потребам прагматичний вмiст, може бути прекрасним i в своiх земних, i в небесних виявах.

Усе залежить од свiжостi й подивованостi погляду. Пiзнiше такий пiдхiд буде зманiфестовано, ба навiть розтлумачено, зокрема, у вiршi «Освiдчення»: «Я дивлюся на свiт здивовано, / І дивiння мое – здивування, / Все одивлене, все одивоване, / Дива дивовi оддавання». Саме таким подивованим поглядом можна пояснити й такi рядки з вiрша, що дав назву збiрцi «До джерел»: «Я починаюсь звiдти, де рядно / Мене абстрактом матерi зустрiло». Чи не правда, досить дивнi слова: мати i раптом – абстракт? На мiй погляд, це була художня вiдповiдь на жахну офiцiозну кампанiю звинувачень у «формалiзмi й абстракцiонiзмi». Абстрактне/конкретне – нероз’емна пара: вони спiввiдноснi i невiддiльнi одне вiд одного, як «верх» i «низ», «батьки» i «дiти». Що може бути конкретнiшого за матiр: фiзичне вiдчуття ii притаманне живим iстотам на рiвнi iнстинкту. А людина починаеться, зокрема, i з розумового усвiдомлення феномена матерi, то бiльше – вiтчизни (отже, й абстрагування: вiзерунки на вишивках як давнi абстрагованi символи тощо). І нове художне конденсовано-метафоричне бачення, народжуючись у муках боротьби/взаемодii з традицiею, повертало iй незамулену, першоджерельну суть.

«Ідея фiкс», «Балада про скромнiсть», «Городня балада», «Соната Прокоф’ева», «Цвiркун i море», «Крила» (авторське визначення жанровоi модифiкацii – «Новорiчна балада», але це радше притча) та iншi твори раннього «баладного циклу» то саркастично, то iронiчно, то притчево обiгрували, одивнювали, химеризували, карнавалiзували, зокрема, й тi реально-парадоксальнi ситуацii, коли вустами «народу» осуджувалися мистецькi пошуки в iм’я розвитку його ж таки, народу, естетичноi самобутностi, – не законсервованоi, а природно оновлюваноi.

Поет експериментуе з ритмiкою, метрикою, строфiкою, активiзуе базовану на особливостях фольклорного вiршування тонiку, поновлюе в правах верлiбр, природнi витоки якого сягають говiрного та речитативного фольклорного вiршування (а писемнi – «Слова о полку Ігоревiм»), вдаеться до прозовоi лiрики, до письма на помежiв’i поезii i прози; драматизуе лiро-епiчну поему; запроваджуе жанровий рiзновид «фiлософем» тощо.

Об’еднанi пiд спiльною рубрикою в збiрцi «Балади буднiв» «фiлософеми» можна визначити то як послання, то як притчi, то просто як медитацii. Схоже – i з «баладами». Як зазначав згодом Л. Новиченко, «свого часу дивувало, чому такi вiршi, як „Балада про вiдро“, „Балада золотоi Цибулi“, „Баладонька-загадонька“ та iн., в яких майже немае дii, фабули i тим бiльш драматизму, – чому вони названi баладами? Хоч е, звичайно, в нього речi, вiдносно ближчi до канонiчних зразкiв жанру. Але поки фахiвцi вiд теорii лiричних жанрiв мiзкували над цим, „балади“ та „етюди“ Драча викликали цiлi роi наслiдувань у молодоi братii: такою бувае сила талановитого й веселого збиткування над „правильнiстю“ й чистотою жанрових утворень»[6 - Новиченко Л. Синхрофазотрони посеред калини: (Про поезiю Івана Драча) // Драч І. Вибр. твори: В 2 т. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1986. – С. 33.].

Варто додати, що в передмовi до двотомника вибраних творiв поета критик, вiддаючи належне жанровiй «неправильностi», нiби переглянув i власне зауваження в передмовi до першоi збiрки щодо «примхливостi» визначення «феерична трагедiя». Крiм того, як видаеться, «талановите й веселе збиткування» було продиктоване й мистецьким пошуком нових виражальних можливостей завдяки наданню бiльшоi еластичностi формi та збереженню за нею змiстовоi пам’ятi жанру. Так, «Балада про скромнiсть» за класичними канонами мала б називатися притчею. Але баладний ореол нейтралiзуе звичну притчеву дидактичнiсть, завдяки чому читача залучено до спiвтворчостi, не нав’язуючи йому остаточних крапок над «i». А в чому ж «мораль» тiеi притчi? Напевне, в тому, що е скромнiсть i скромнiсть. І що коли вiдчуваеш у собi силу таланту, то навряд чи варто мовчки колупати пiч в оточеннi кодла «Скромних графоманiв i чесних заробiтчан». А також i в тому, що, перебравши мiру в смiливостi, легко схибнутися до нахабства i завдати прикрощiв справжнiй скромностi. Але це вже одна з можливих iнтерпретацiй (перечитайте твiр, i, можливо, виведете з нього iншу «силу»). Ото в цьому й сила молодого таланту, яка привабила до нього читачiв, – у запрошеннi до спiвдумання-вiдчування. Та й спiвуяви. Бо таки ж гарно замiсть традицiйноi «моралi» написати: «Стоiть дiвча наполохане, смокче зорю-карамельку, / Русу-косу розплiтае, вронивши приколки долi…» Долi – додолу. Але й долi дiвочоi. Так виникае художнiй ефект амфiболii, тобто неясностi, дво-

чи багатозначностi. Вона постае i як результат багатозначностi та омонiмii слова, i завдяки пунктуацiйним, iнтонацiйним, композицiйним, асоцiативним та iншим чинникам.

«Баладу про випранi штани» вважали епатажною саме через умисне поеднання «високоi» жанровоi форми i «низького», побутового змiсту. Але саме баладний ореол пiдносить повсякденне до рiвня «високоi» поезii, – аж так, що доводиться прикiнцевою самоiронiею гасити патетику. «Натуралiстична балада» ще контрастнiше зiштовхуе прозу i драму життя з романтичним ореолом, пов’язаним iз певною «залiтературенiстю» жанру. Навпаки, сусiдня у збiрцi «Протуберанцi серця» «Балада-пiсня» розширюе формозмiстовi можливостi фольклорно-пiсенноi стилiзацii. Себто у кожному конкретному випадку жанрово-стильових перехрещень попереднi формозмiстовi iмперативи, актуалiзуючись, сприяють появi додаткового художнього простору.

Цiкавою е iсторiя стилiзацiй «Балади з криницi фольклору». Автор створив цей цикл як «Варiацii на теми картин Тетяни Яблонськоi». На початку 60-х художниця почала писати в новому i незвичному (з погляду попереднього монументалiзму) експресивно-декоративному стилi. Мала бути видана збiрка репродукцiй цiеi серii ii картин iз Драчевими «варiацiями», яка, напевне, внаслiдок «антиабстракцiонiстськоi» кампанii не побачила свiту (зберiгся лише сигнальний примiрник). Тим часом «Балади з криницi фольклору» увiйшли до збiрки «Балади буднiв» i здобули самостiйне мистецьке життя. Так, знаменита «Балада роду» мала супроводжувати картину, на якiй зображено правнучку Тараса Шевченка, стареньку бабусю, з онуком; але й без цiеi додатковоi iнформацii «балада» (а бiльше – ода чи навiть cлавень) звучить досить потужно. А словосполука «роду i народу» стала крилатим виразом (тут ужито етимологiчну фiгуру – перегру однокореневими словами з рiзним теперiшнiм значенням).

Прагнучи максимально активiзувати закладену в словi пам’ять органiв слуху, зору, дотику, поет вдаеться до художньоi синестезii, несподiваних асоцiативних зчеплень, завдяки чому розгортаеться невичерпна багатограннiсть образiв. Наприклад, у «Баладi про хула-хуп»:

«Задихано, засмагло, дзвiнко / Завмер на клаптику вогню; / В незаймано струнку легiнку / Пахучим поглядом бриню». Синкретичнi епiтети (адресованi водночас рiзним органам вiдчуття), вмонтованi у ширше метафорично-асоцiативне тло, створюють ефект своерiдноi «хiмiчноi реакцii»: тепер звiдти неможливо вилучити жодного iз взаемопов’язаних компонентiв, не порушивши всiеi художньоi «сполуки». Якби, примiром, в останньому рядку вдатися до суто зорового традицiйного образу («Сяйливим поглядом дивлюсь»), – наскiльки втратив би вiн од такоi одноплощинностi, не передаючи бринiння молодого почуття, його первозданноi запахущостi. Своею чергою, таке розширення асоцiативних полiв надае полiвалентностi словам, багатоварiантностi пошукам iх зчеплень мiж собою, примножуе ритмомелодiйнi, фонiчнi можливостi художньоi мови, урiзноманiтнюе римування тощо.

Залучаються також образнi ресурси з iнших видiв мистецтва. Це можна назвати мiжмистецькою асоцiативнiстю. Так, у верлiбрi «Вечiрня акварель» переповненiсть свiтосприймання означуеться асоцiативним залученням малярського експресiонiзму, соковитим буйнометафоричним мазком нанесеного на пасторальний «грунт». Експресiонiстичнiсть акварелi створюеться яскраво-колористичними вирiшеннями та часом навiть дещо рафiнованою метафорикою («Несе помаранчеве тiло дiвоче / В шовковому келиху синьоi сукнi»). Вся картина нiби побачена оком художника (портретиста i пейзажиста водночас). А пастушок на белебнi – то i обов’язкова деталь пасторалi, й перелицьований украiнський Амур (iз «батiжком»), i, можливо, уособлення сповiльненоi ходи часу, яку лiричному героевi нетерпеливилося пiдстьобнути.

В iнтимнiй лiрицi раннього Драча можна видiлити й еротичний ii родовий рiзновид: поет i декларуе, й експресiонiстично змальовуе вихор екстазу, жагучi любощi плотi, обстоюе свободу розкутого взаемного кохання всупереч «рогатим ханжам» iз батальйонами «узаконених двоспальних лiжок з гербовими печатками» («Балада про двох коней»), його лiричний герой самоiронiчно й водночас нiби аж розпачливо зiзнаеться в пiддатливостi «Березневому чаду» та дещо педалюе «демонiчнi» пристрастi («Орлина балада»).

Свого часу І. Дзюба, вiдзначивши, що «за клекотом темпераменту i гордовитою звагою мужського забагу, за лютою пластичнiстю пристрастi вiн не мае собi рiвних в украiнськiй поезii», воднораз i застерiг од перевитрат такого письма: «Поки що голосна Драчева установка на iнтелектуально-сексуальний демонiзм не сповнюе своiх обiцянок: демонiзм цей мае переважно декларативно-епiтетний характер, самоназивання переважае над саморозкриттям…»[7 - Дзюба І. «Секс», «секс»… i трохи «антисексу»: (Жiночий iдеал у поезii) // Слово i час. – 1991. – № 8. – С. 30.]. Це була вчасна пересторога: думка критика, бодай i висловлена усно (статтю написано 1967 р., але опублiковано тiльки 1991 р.), справила певний вплив. Але тiльки останнiх за часом видання збiрках поет не цу

аеться й еротичних мотивiв поряд зi, здавалося б, цiлком протилежними iм «лiкарняними».

Обраний шлях вимагае самопожертви, стае на завадi гедонiстичному способовi життя чи втечi од свiту. Певна рiч, можна втекти i «В обiйми дiвочi, в любисток i пижму, / У чресел пашiння, туге й молоде» («Балада про острiв Антораж»); «Ще цвiтуть для мене губи / Ще дiвчата роси ронять / А тi дзвони найнялися / Дзвонять» («Дзвони»). Гамiрний i розторганий свiт ловить, кличе до спротиву пригасанню, замуленню iсторичноi пам’ятi, але не менш сильно кличуть, роздвоюють, вiдбирають рiшучiсть принади i коштовностi довколишньоi живоi краси. У вiршi «Цвiте мигдаль» постае новiтня модифiкацiя дилеми почуття i обов’язку: на одному полюсi – «ревнивi пахощi» гедонiстичних насолод, швидкоплинного земного цвiтiння; на другому – аскетична жертовнiсть самообмежень в iм’я мистецтва i вiчностi, протистояння загрозi втрати нацiональних культурних скарбiв.

Приходить потреба усамiтнень, дедалi глибшого осягнення нетлiнного слова Г. Сковороди, зокрема й завдяки перекладам його вiршiв iз «Саду божественних пiсень» на сучасну украiнську мову: «Любий друже, мить наспiла, / Байдики облиш ураз / І в сю ж мить берись до дiла: / Плине час i зрине час!». Приходять апокалiптичнi вiзii, притчевий сенс яких – неминучiсть розплати за брутальне знущання чи витончений глум з природи i людини: не врятуються нi ошуканi, анi ошуканцi («Каравела»).

Збiрка «Поезii» (1967) нiби пiдсумувала перший етап творчого шляху – бурхливе входження в лiтературу, ствердження оригiнального мистецького почерку, вiдкриття нових проблемно-тематичних обширiв, означувальних можливостей слова. Буйна метафоричнiсть, свiжiсть свiтосприймання, експресiонiстична гiперболiзацiя почуттiв, жага опанування й «переплавлення» здобуткiв свiтовоi культури (i певна еклектичнiсть у iх поеднаннi), космiзм i «заземленiсть», щирiсть i епатаж, – цi та iншi риси емоцiйно-мислительноi полiфонii, як i стильовоi палiтри, чи не найбiльш яскраво виявилися саме в перших чотирьох збiрках. Кожна з них мала свое коло ключових образiв, якi в полiлозi мiж собою та в iнтертекстуальних перегуках з iндивiдуальними образами-символами iнших авторiв витворювали нову художню «знакову систему» свого часу.

Соняшник, випранi штани, «Сар’яни та Ван-Гоги», крила, дерева, вiдро, хула-хуп, калина, золота Цибуля, «свiчка бiла», блискавка i лоша, дiвочi пальцi та березневий чад, двое коней, кiбернетичний собор, вузлики, дзвони i струни, цвiркун i море, хула i хвала, принцип бумеранга, «вогненний скальпель» пера, братерство, «причетнiсть планетарна» та корiння «роду i народу», дядько Гордiй i дядина Настя, Врубель i Пiкассо, Сковорода i Шевченко, – досить лише назвати цi образи символiчного коду, як за ними постае потужне мiфопоетичне тло суверенного художнього свiту, де всi речi, явища, постатi набувають багатовимiрностi, одивнюються, надаються до рiзноманiтних витлумачень.

«Подих доби»

Збiрка «До джерел» (1972) вийшла по п’ятилiтнiй мовчанцi пiсля означеного порогом 30-лiття бурхливого початкового перiоду творчостi поета. Репресивнi хвилi, що перекочувалися протягом цього часу насамперед у гуманiтарно-культурному середовищi, позначились на змiстовому наповненнi збiрки, що вмiстила широку гаму драматичних колiзiй, мислительних i духовних перипетiй тiеi складноi пори. Тут i бунтiвливi, спрямованi в сучаснiсть «Балада про Кармалюка» та «Оскарження Івана Гонти», iнакомовнiсть яких ледь камуфлювалася заголовками; i розгортання сковородинського циклу з осмисленням постатi видатного фiлософа та митця, котрий змiг подолати час непiддатливiстю до спокус свiту; i «Причетнiсть планетарна» та «Зелена брама» з ноосферним вiдчуттям: «А буде свiт, яким його складем»; i гнiвна iнвектива «Мовчанка Стефаника»:

Я ж вам гармати слiв повиставляв!
Я ж нiс за вас камiнного хреста,
Аж захлиналась у сльозах земля!
Так чом же вам зацiпило вуста!

Алюзивне звучання цiеi iнвективи стае зрозумiлiшим, коли взяти до уваги, що саме тодi, пiсля заборони знятого Ю. Ілленком за Драчевою кiноповiстю фiльму «Криниця для спраглих», разом з Л. Осикою творився «Камiнний хрест» за новелами В. Стефаника, теж вельми прохолодно зустрiнутий i офiцiйною критикою, i непiдготованим глядачем.

Болiсно сприймались i штучно створюванi перепони на шляху до розумiння «простими людьми»: адже в коло постiйних мотивiв поета ще з перших його збiрок входило вiдчуття «провини безневинноi» («Двi сестри»), вiдповiдальностi за iснування «доль забутих», прагнення наблизитися до «тiеi едино озонноi Правди», до якоi йдеш, «Обплетений кiлометрами фiлософiй, / Райдугами симфонiй i мiсячних iнтегралiв», i вiд якоi «Інодi тiльки буваеш на вiдстанi серця» («Балада про дядька Гордiя»).

Роздуми про «призначення» поета i поезii, над одвiчною проблемою творчоi свободи i необхiдностi супроводжують лiричного героя на всьому шляху його духовних змагань та осягнень. «Сонячний етюд», «Крила» (талант i компромiс), «Балада творчостi», «Десь на днi моiх ночей…» (неповторн

сть i сувереннiсть мистецького свiтобачення), «Не будьте самовбивцями…», «Саркастичне» («Слину волячу, Жилу волячу / Наструню на кобзу свою на козачу / Й пiду, обнявшись з двома волами, / Брати на роги модернi бедлами…»), «Ідея фiкс», «Триптих про слова» («Затям собi i стверди це життям, / Що слово – з музики, з гiрких ii агонiй…»), «Чому ти, серце, все болиш частiш?..» (творчiсть як самоспалення й вiдродження з попелу), «Чом соромлюсь пишноти прикрас…», «Хiба чекати плати за добро…», «Незворушнiсть», «Душа живе своiм законом…», «Кредо», «Вiршi не потрiбнi нiкому…» – навiть iз цього далеко не повного перелiку та стислих коментарiв i цитат (там, де вони бiльш-менш наближають художнi iдеi до риторичних формулювань) постае драматична картина етико-естетичноi еволюцii, ствердження на стоiчних засадах, а в останнiх за часом збiрках – i гiркого розчарування, душевного мiнору, туги за втраченими iлюзiями.

Дослiдники украiнського модернiзму однiею з основних його рис називають опонування народництву. З погляду як формальноi, так i дiалектичноi логiки прямим опонентом модернiзму можна вважати радше традицiоналiзм, а народництва – антинародництво. Опозицiя ж модернiзм/народництво некоректна: вiдбулася контамiнацiя двох пар антиподiв, унаслiдок чого протиставляються поняття з рiзних сфер – естетичноi i соцiологiчноi. Адже можна бути митцем модерним i водночас народним, як i елiтарним, рафiнованим (Леся Украiнка, Ольга Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Стефаник, Микола Хвильовий, Г. Косинка, Ю. Яновський, М. Вiнграновський, І. Драч, Лiна Костенко, В. Голобородько, Валерiй Шевчук, І. Калинець, В. Медвiдь, В. Герасим’юк, І. Римарук та iн.). Втiм, пошуки модерностi в нашiй лiтературi, перейшовши кiлькома хвилями, спiвiснували i з традицiоналiзмом епiгонським, консервативним. Зокрема, внаслiдок несприятливих зовнiшнiх i внутрiшнiх обставин, iдеологiчного пресингу, мобiльностi й неперебiрливостi пристосуванцiв тощо. У цьому контекстi еволюцiя Драчевого стилю вiдбивае й драматичнi колiзii синтезу – народностi й модерностi, традицiоналiзму й новаторства, «космополiтизму» i «хуторянства», риторичностi й iронiчностi, гармонiйностi й дисгармонiйностi, «формалiзму» i «змiстовiзму», iнтелектуалiзму й чуттевостi (i в такому аспектi – також «кiбернетичностi» й «соборностi») в розбудовi художнього свiту.

Певна рiч, не все в тих поеднаннях було i е органiчним та згармонiзованим, не все витримуе iспит часу. Особливо це стосуеться деяких творiв зi збiрок «Корiнь i крона» (1974), «Киiвське небо» (1976). Не виключено, що iх автор iшов подекуди на творчi компромiси. Вже самi назви роздiлiв збiрки «Корiнь i крона» – «Подих доби» та «Подорожник» – анонсували вiдкритiсть «вiтрам сучасностi». Хоч водночас не бракувало тут i усамiтнених роздумiв над глибинами буття (цикли «В оркестрi мiкрочастини» та «Зоряне iнтермеццо» воднораз ретроспективно вiдсилали i до «космiчного оркестру» П. Тичини та «Intermezzo» М. Коцюбинського).

Схоже – i зi збiркою «Киiвське небо», де поряд iз риторичними «величальними» (хоч вони, як-от «Величальна Грузii», вигiдно вирiзняються на тлi подiбноi продукцii лiтсередняцтва), е взiрцi космогонiчноi лiрики («Таемниця початку»), екзистенцiйнi та сповiдальнi медитацii («Невже боятись забуття? Таж нi!», «Над могилою батька»), спроби осягнення природи творчого акту («Сповiдь вiрша», «Розмова з другом-перекладачем»), роздуми над сумiснiстю «генiя i злочинства» («Мiкельанджело в час облоги Флоренцii», «Ще одна фаустiана»), над родовою закорiненiстю («Голос з-за двохсот лiт», «Таценки», «Сни матерi в мiстi», «Замiсть анекдота»), антикультiвська притча «Кань-Сань-Гу – богиня нужникiв», пейзажнi замальовки, психологiчнi спостереження, iнтимнi звiряння.

Своерiдний синтез епiчностi свiтобачення з напруженим драматизмом i лiричнiстю знаходить вираження у творчостi Драча вiдповiдне родове, видове, жанрове втiлення. Не випадково один з улюблених жанрiв раннього перiоду – балада, яка сполучае в собi всi три родовi первини. А лiро-епiчнi поеми («Нiж у Сонцi», «Смерть Шевченка», «Спрага») е водночас драматизованими. Наступний крок – драматичнi поеми з iх синтетичною здатнiстю поеднувати епiчне, лiричне i драматичне в бiльш розгорнутому виглядi. Притому поет модернiзуе формозмiстову природу цього канонiзованого ще вiд доби Просвiтництва жанру, який цураеться побутовiзму, тяжiе до романтичноi окриленостi, символiзацii картин та образiв, масштабних узагальнень.

Своерiднiсть «Думи про Вчителя» (1976) – у спробi сполучити документальну основу, «колаж» iз пiдкресленою вище своерiднiстю жанру. Це дало змогу наповнити «колаж» драматичною напругою, поеднати документ i вимисел, конкретнiсть i узагальненiсть, лiризм i епiчнiсть. І хоч в основу твору лягла реальна доля прототипа, В. Сухомлинського, автор значно трансформував документ, увiв його в художнiй часопростiр, символiзував. Це справдi дума (назва вiдсилае i до фольклорного корiння драматичноi поеми) – про народного Вчителя, про традицii етнопедагогiки, про неоцiненну i постiйно

едооцiнювану роль школи, освiти, культури у твореннi майбутнього. Твiр зазнав критичних звинувачень в «абстрактному гуманiзмi», оскiльки його герой (як i прототип) сповiдував примат любовi у вихованнi дитини, а головними культами вважав культ рiдноi мови, матерi, Вiтчизни. Своерiдним художнiм продовженням дискусii е вiрш «На педагогiчнi теми».

А вже з теперiшнього погляду «Дума про Вчителя» в деяких мiсцях аж надто риторична; чимало й задовгих висловлювань персонажiв, що мали б страхувати твiр i автора вiд вульгарно-соцiологiчних звинувачень, яких усе одно не вдалося спекатися. І симптоматично, що саме в тих пiдстрахувальних мiсцях починае накульгувати й ритмiка неримованого вiршування («бiлий вiрш»).

Драматична поема «Соловейко-Сольвейг» (1973) присвячена стосункам матерiального i духовного, розумового i чуттевого в життi й творчостi. Центральна колiзiя – внутрiшня: гостре усвiдомлення митцем, скульптором Мариною Турчин, свого покликання, необхiдностi повноi самовiддачi у творчостi й водночас не менш гостре вiдчуття сорокалiтньою вдовою одвiчного призначення жiнки – бути коханою, матiр’ю. Незвичнiсть тут – i в показi буденних обставин творчостi духовно багатоi особи (а жанрова специфiка драматичноi поеми вимагала «котурнiв»); подекуди пафос драматизму перемежовуеться з iронiею, гротеском (зокрема й стосовно головноi героiнi); е чимало нетрадицiйних для украiнськоi сцени конфлiктiв i колiзiй, що давало, зокрема, привiд критикам шукати в драматичнiй поемi слiди «Едiпового комплексу» (Марина закохуеться в значно молодшого вiд неi Петра, який виявляеться сином ii покiйного чоловiка вiд iншоi жiнки). Твiр звинувачували також у сюжетному схематизмi та вiдсутностi психологiзму. І цi зауваження були б слушними, якби стосувалися прозовоi психологiчноi чи соцiально-побутовоi драми, а не вiршованоi драматичноi поеми. А втiм, i психологiю митця в нiй передано, тiльки не в iконописнiй манерi.

«Зорю i смерть Пабло Неруди» (1980) здебiльшого теж прочитують досить буквалiстично, лише в аспектi бiографiчному. Тодi як автор цього разу цiлковито дотримуеться жанрових канонiв: персонажi тут – не так образи-характери, як образи-символи, що втiлюють, власне, битву мiж Добром i Злом, мiж Поетом («доля, а не професiя») i будь-яким репресивним режимом, що його уособлюе Капiтан (кат, «який звик до всього i нi в що не вiрить»). Символiчними е й iншi образи – Хуан та Хуана, iхня дочка Джульетта, Хор (за принципом античного), Величезне Вухо (органи стеження), три Ромео (три слiдчих з «iндивiдуалiзацiею» за типом карнавальних чи вертепних масок – жорстокiсть i вiртуознiсть; улесливiсть i пiдлiсть; безтурботнiсть – цей останнiй «може не пройти практику»). Розв’язка – теж у класичному ключi: смерть-безсмертя Поета i божевiлля Капiтана. Ця драматична поема також побудована на вже знайденому ранiше принципi колажу: монтуються спогади, вiршi, ремiнiсценцii з Пабло Неруди (досить сказати, що одна з його п’ес мала назву «Зоря i смерть Хоакiна Мур’ети»). Тобто колажнiсть тут е ще й засобом присипляння пильностi цензури.

Усi три драматичнi поеми, будучи художнiми узагальненнями, водночас допомагали авторовi через текстуальну «трудову терапiю» осмислювати й переживати реальнi колiзii у власнiй долi, долати депресiю, уникати самоповторень та закостенiння в уже напрацьованих стильових клiше. Адже, як слушно вважае Ролан Барт, «ставши класиком, письменник перетворюеться на епiгона власноi ранньоi творчостi; суспiльство оголошуе його письмо однiею з багатьох лiтературних манер i вiдтак робить в’язнем власного формотвiрного мiфа»[8 - Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 344.]. Поет намагаеться спростувати подiбну закономiрнiсть: «Спочатку все. З азiв. Давай, давай спочатку! / Постав на все життя невидиму печатку / І з цих снiгiв почни» («Дiвич-снiги»). Втiм, риторичнiсть даеться взнаки i в цих рядках, i в iнших вiршах збiрки «Сонячний фенiкс» (1978), навiть у знаменитому «Листi до калини, залишеноi на рiдному лузi в Телiжинцях». Символiко-психологiчним розкриттям мук i радощiв творчостi е вiрш «Чому ти, серце, все болиш частiш?..». А «саморозгортання» художньоi дiйсностi у цiлком реалiстичному ключi досягнуто у знаменитiй вiршованiй новелi «Дiд Любимененепокинь».

«А себе тримати – щонайважче…»

Що далi за сорокалiтнiй порiг, то бiльше в лiрицi І. Драча тужливо-спогадувальних настроiв; посилюються також екологiчнi мотиви. У збiрцi «Шабля i хустина» (1981) це насамперед цикл «З iнтимного щоденника бiлоi берези», а в ньому такi вiршi, як «Дибуча земля розпросторить рамена…», «Люди, машини, бджоли…», «Вiд сонця втiк веселий зайчик…», «Я чую пострiли в лугах далеких…», «Волошка», «Тисяча ворон тут кряче й кряче…», «Спiрея»…

А в планi стильовому все ж таки особливих самозмiн не вiдбуваеться. Так, один iз найзагадковiших для iнтерпретацii вiрш «Бiла береза i чорний ворон» повторюе поетику баладних метаморфоз, додаючи сюди «пiдслуханi» розмови людей i розмови берiз. Ефект одивнення постае завдяки художньо

у зняттю бар’ерiв мiж людським, рослинним i тваринним свiтами з вiдповiдними персонiфiкацiями та алегорiями. Завдяки цiй поетицi у нових естетичних ракурсах постае одвiчна дилема «красивого i корисного» («Спiрея», «Волошка»).

«Феномен волошки» (нiбито некорисноi, проте красивоi) е тут досить показовим.

Ще у шумерськiй цивiлiзацii зафiксовано диспут «Лiто i Зима, або Енлiль обирае бога – покровителя землеробiв». У ньому йдеться про те, що володар повiтря бог-батько Енлiль створив двох братiв – Емеша (Лiто) i Ентена (Зиму). Мiж братами виникае суперечка, хто кращий. Батько вiддае перевагу Зимi: вона приносить плоди. Згодом у Сократа ця ж дилема постае в загострено-парадоксальнiй формi: кошик iз гноем красивий, бо корисний. У буддистському свiтосприйняттi (Шанкара) прекрасне осягаеться в нiрванi, для якоi характерними е вiдчуття едностi з абсолютом, стан спокою, вiдсутнiсть бажань, незацiкавленiсть i позаегоiстичнiсть. І. Кант стверджував, що при естетичному сприйняттi маемо пiдходити до предмета насамперед безкорисливо, незацiкавлено: це дае задоволення «без поняття» i «без мети».

Бiблiйна фраза «Не хлiбом единим живе людина…» знаходить найрiзноманiтнiшi витлумачення, зокрема, й вiршованi: «Я волошка, споконвiк волошка, / Я земну енергiю несу Краще вибухати синiм цвiтом, / Анiж чорним атомним грибом» (А. Малишко); «Во поле хлеба – чуточку неба. / Небом единым жив человек!» (А. Вознесенський); «Істинно так, коли маемо хлiб на столi…» (Б. Олiйник). У хрестоматiйно вiдомому вiршi «Троянди й виноград» М. Рильський прагнув розв’язати споконвiчну антиномiю на основi сковородинськоi iдеi спорiдненоi дiяльностi. Ще iнакше – одивнено, без риторичних вигукiв i стверджень, – постае «Блакитного неба сива вдова» у Драчевому вiршi «Волошка», де нова мистецька якiсть досягаеться завдяки традицiйному прийомовi персонiфiкацii (при цьому персонiфiкуються об’екти не лише первинного свiту природи (волошка, кiнь, небо), а й свiту вторинного, утилiтарно-корисного – трактор, лiтак…). Драчева версiя видаеться однiею з художньо найпереконливiших – завдяки одивненому нериторичному вслуханню в тi загрози, якi несе красi цивiлiзацiя.

Художне навантаження у «Шаблi i хустинi» лягае i на загальну композицiю: збiрка починаеться вiршами «Шабля Богдана Хмельницького» та «Хустина Марii Заньковецькоi, подарована Льву Толстому» i закiнчуеться «Волошкою», з ii iдеею загубленоi людьми гармонii з природою. А посерединi – низка дружнiх послань-присвят i реквiемних мотивiв («Григоровi Тютюннику», «Некрологи ровесникiв спалюють моi очi…»). Поет вiдсвiжуе давнiй прийом сну, наповнюючи його актуальним символiчним звучанням. Дивовижно пророчi сни наснились авторовi вiршiв «Полiт з пергаментом» та «Людиноптахи, птахолюди – ми» 1981 року. Згодом вони почали справджуватися. Перечитайте iх – вони аж надто сучаснi. Бодай би вже старiли.

Перепрочитання потребуе i збiрка «Американський зошит» (1980) – як погляд не тiльки на «той свiт», а й на «наш», iз загальнолюдських позицiй. «Життя – тенiсний корт на цвинтарi», «Назад до природи», «Божевiльний автомобiль», «Вiльний велосипед», «Двое ввечерi пiшки», – навiть iз цих заголовкiв постае драма усвiдомлення неприродноi ходи цивiлiзацii, потреби повернення до простих, нештучних речей.

І повернення – бодай у «Телiжинцi» (1985) – вiдбуваеться. Так зiйшлися докупи й земляки поета, розпорошенi ранiше по рiзних виданнях. Взятi «з натури», зi своiми справжнiми iменами, вони, здаеться, без особливих типологiзуючих зусиль автора стали втiленням найкращих рис народного характеру: «Є до кого в свiтi притулитись /І молитись, впавши небом в суть…». Лiричний герой уже не квапиться захланно увiбрати в себе свiт «до всiх його глибин», а щемно переживае кожну мить «прицьвохнутого» колись «хлопчиком на белебнi» часоплину, його циклiчнiсть i невблаганнiсть, його розмаiтi прояви). Так, у вiршi «Горiхового листя запах…» з’являеться нехарактерне для ранньоi лiрики повторення рядкiв-рефренiв, що сприймаеться не як «пробуксовування», а саме як прагнення продовжити, увиразнити неповторне. Зростае саркастична напруга в осудi метушнi, пустопорожньоi балаканини («Я дивлюсь на це фальшив’я слав…», «Облиш трахомудiю в банку чи в трестi…», «Постiйно слухати белiберду…» — збiльшуеться питома вага вульгаризмiв, емоцiйно виправданих, а отже – художньо вмотивованих).

Фiзично вiдчуваеться агресивнiсть зла («Залiзо»), протистояти якому може лише «проста» органiчна життелюбна сила («Мачинка»). У противенствi антично укрупнених стихiй i символiв настае новий етап: «Пiдступае Велика Вода, / Заполонюе всi твоi вежi, / Попiл мокрий лежить / На румов’i лихоi пожежi. / А якi ж бо вогнi / Твою душу навпiл роздирали – / Зараз сльози вогненнi / Достигають на днi у корали».

Цiкаво, що в символiзацii чинникiв буття поет свiдомо чи мимохiть повторюе давньокитайську аналiтичну матрицю У-СІН, що передае взаемодiю п’ятьох елементiв – дерева, вогню, металу, води i землi. Вода живить дерево; дерево – матерiал для пiдтримання вогню; за допомо

ою вогню добувають метал; метал конденсуе на собi воду; все це вiдбуваеться на землi. Матриця унiверсальна: поширюеться на макрокосм i на людину. Рух вiд води до вогню визначае розвиток (дуга Ян), вiд вогню до металу i до води – деградацiю (дуга Інь). У цьому контекстi нових обертонiв набувають мотиви дерев та вогнепоклонства у раннiй творчостi; «металевi» асоцiацii середини 80-х: «Лжу в собi винищую й iржу, / Та з iржею падае на дно / Те, що всiм сум’яттям бережу, / Що менi було лиш i дано» («Чом соромлюсь пишноти прикрас…»); «Іржавiють друзi – i не буде вже iм вороття…» («Некрологи ровесникiв спалюють моi очi»). Знаходять пiдтвердження й психоаналiтичнi спостереження З. Фройда: Ерос дедалi бiльше поступаеться мiсцем перед Танатосом.

«…Сiль пiзнання – це плiд каятття…»

Двотомник «Вибраних творiв» (1986) нiби пiдвiв риску пiд дочорнобильським доробком п’ятдесятилiтнього автора. Симптоматично, що сам вiн вилучив з видання цикл «Подих атомноi». Апокалiптичнi вiзii початку атомноi доби («Каравела») стали реальнiстю. Поема-мозаiка «Чорнобильська мадонна» – прозрiнням i спокутою:

За безладу безмiр, за кар’ери i премii,
Немов на вiйнi, знову вихiд один:
За мудрiсть всесвiтню дурних академiй
Платим безсмертям – життям молодим… —

заключна строфа фрагмента, озаглавленого саркастично: «Ода молодостi». Взагалi заголовкам тут дещо рацiоналiстично вiдводиться вагоме змiстове навантаження. «Материнська пiсня з чоловiчоi душi» – образ Мадонни, яка втрачае сина задля порятунку людства, знаходить i таке переосмислення. Ще один бiблiйний мотив постае в новому освiтленнi (чи радше – опромiненнi), породжуючи «Роздуми пiд час вiдкритого чорнобильського суду в закритiй зонi на стару тему: Ірод i Пiлат». Заголовок готуе до глобальноi часопросторовоi сумiрностi того, що вiдбуваеться. Бо що таке «вiдкритий» суд у закритiй зонi? Фарс, абсурд. У Змiя-спокусника в цих абсурдистських метаморфозах ледь не виростають янгольськi крила, майже як у мiнiстра охорони здоров’я. У притчi «Коли Змiй чистить яблуко…» — вся iсторiя людства: спокуса зiрвати заборонений плiд iз дерева знання призводить до вихолощення самоi сутi плоду. Зрiзаеться – «по спiралi» – жива зелень земного раю, вилущуеться насiння – плодюща сила, безсмертя; переполовинюеться цiлiсть буття.

Добро i Зло – зовсiм не «абстрактнi» етико-естетичнi категорii; вони справдi матерiалiзуються, втiлюються, уособлюються, вони багатоликi: те, що колись символiзував Соловей-розбiйник, нинi озиваеться щебетом дозиметра. Таким переосмисленням бiблiйноi, фольклорноi та лiтературноi традицii створюеться мiсткий образ i невмирущостi лиха, i смертельноi прiрви, яка чигае на цивiлiзацiю, спокушену позаморальним знанням.

Прагнучи передати багатоликiсть бiди, поет зберiгае i фактологiчну основу, портретну конкретику, подае зразки «сучасного фольклору», цитуе колег-письменникiв, розповiдi «лiквiдаторiв», уловлюе закордонне вiдлуння аварii. Із цiеi мозаiки постае багатошарова структура, де алегорiя й символiка поеднуються з «прямою мовою», саркастичнi й трагiчнi ноти – зi сповiдальними. «Сiль пiзнання – це плiд каяття» — рядок завершальноi строфи поеми, який ще раз стверджуе, що естетичнi засади поета цього зрiлого перiоду пiдпорядкованi етичним. Не випадково до збiрки «Храм сонця» (1988) поряд iз «Чорнобильською мадонною» ввiйшов також Драчiв переклад iз «Книги скорботних пiсень» давньовiрменського поета Григора Нарекацi, перейнятоi сповiдальними мотивами.

Невже i справдi наука, прогрес, знання, вiдання – «яблуко» з iншого дерева, iншого корiння, нiж духовнiсть, любов, гармонiя?

Термiн осягнення, який вживаемо щодо мистецького вчування у свiт i в себе, не дорiвнюе суто науковому пiзнанню, не вичерпуеться ним. Американський мислитель Ф. Мерелл-Вольф запропонував латинський термiн iнтроцепцiя – процес або вид свiдомостi, що сягае глибин чуттевого проникнення, здатнiсть, завдяки якiй Свiтло Свiдомостi звертаеться на Себе як на свое Джерело. Отже, це означення процесу не лише свiдомостi, а й чуттевостi, причому близьке до того, що постае в дiалозi Г. Сковороди «Наркiс. Разглагол о том: Узнай себе».

Пiд цим кутом зору варто повернутись i до Драчевого драматичного етюду «На днi роси, або Внутрiшнiй дiалог з приводу випуску енциклопедii кiбернетики». Завдяки введенню двох опонуючих голосiв автор «внутрiшнього дiалогу» дiстае змогу експресивно (щоправда, з великою дозою риторики) вiдтворити полемiку щодо художнього осягнення i наукового пiзнання, iх взаемозближень i взаемодоповнень. Перевагу в дiалозi дiстае «1-й голос»: його не вдовольняе традицiйний набiр поетичних тем – роса, квiти, сонце – «Лише у примiтивнiм розумiннi». Енциклопедiя кiбернетики вiдкривае i мiкросвiт роси, «ii таемний код опiвночi, / Коли вона народжуеться з зiр». Риторика долае iронiю: «Хвала жазi пiзнання! Це вона / Лама льоди iронii. Людина враз мертвiе, / Коли не пнеться в очi сонцю глянути». Декларуеться потреба осягнення таемниць Всесвiту не тiльки науковим розумом, а й художньою iнтуiцiею,

вогнем i подивом мистецтва.

Цикл «В оркестрi мiкрочастини», що постав, за зiзнанням автора, внаслiдок замовлення (потрiбнi були вiршованi речитативи до науково-популярного фiльму про теоретичну ядерну фiзику), завдяки поетичнiй iнтроцепцii перерiс прагматичне призначення. Цiкаво, що й «чистi» фiзики через десять рокiв пiсля цих поетичних осягнень вiдкрили певну аналогiчнiсть мiж Сонцем i серцем, а також незамiнну роль «крапельно-рiдкоi води» (власне – роси) в переходi «вiд хiмiчноi до бiологiчноi еволюцii», тобто в появi життя як бiосу.

І все ж рiвноправним був у дiалозi й iронiчний «2-й голос». Вiн також мав рацiю. Поеднання опозицiй – протидii сцiентичному розщепленню гармонii на складники i «замовленого» сприяння тому розщепленню – також характерне для вже вiдзначеного драматизму синтезу як особливостi Драчевого стилю.

«З шiстдесятих – у дев’яностi»

Такий пiдзаголовок мае збiрка «Вогонь з попелу» (1995). Поряд з новими тут уперше опублiковано й вiршi, написанi понад три десятилiття тому («Пам’ятник ночi», «Бикiвня» та iн.). Тож поставивши цi вiршi поряд iз уже знаними з перших збiрок, урiзноманiтнимо стильову та проблемно-тематичну палiтру шiстдесятих. Деякi з них ходили у «списках», а деякi навiть приписувалися iншим авторам. Так, В. Скрипка у своiх спогадах процитував iнвективу «Пам’ятi І. Вишенського», вважаючи ii Симоненковою[9 - Див.: Скрипка В. Смолоскип Симоненка // Слово i час. – 1992. – № 1. – С. 34–37.]. І в цьому немае нiчого дивного, оскiльки стиль твору – гостропублiцистичний, «симоненкiвський»; але вiн так само i шевченкiвський, i «вишенський». Саме ця iнша грань обдаровання – ощадливiсть у тропiцi, номiнативнiсть, культивування канонiчних форм при одночасному iх збагаченнi найiстотнiшим iз попереднiх знахiдок, поступово розгортаючись, знайшла закономiрний вияв у збiрцi «Вогонь з попелу».

Символiка назви вже не потребуе особливих витлумачень, принаймнi для обiзнаних iз ii попереднiм розгортанням i наповненням. Є тут соцiальна, полiтична публiцистика («Розмова з бабою Історiею», «Демократичне», «Росiя i Украiна» та iн.), спрямування якоi також постае вже iз заголовкiв (у модернiшому стилi письма заголовки несуть додаткове навантаження). Іронiя слугуе не засобом самозахисту, як у часи звинувачень у формалiзмi, а радше – самовиправдання: «Я п’ять рокiв займався полiтикою / І став дурнiшим у п’ять разiв…»). А от «Вiрш, прочитаний на І з’iздi Руху», попри полiтизований заголовок чи навiть завдяки йому, по-новому освiтлюе символiку «Протуберанцiв серця», долучаючи до юнацького мажорно-життествердного пафосу мiнорно-песимiстичну тональнiсть: «Лиш розкутурхав чорне попелище, / Де грали океани чебрецю…».

Коли у «внутрiшньому дiалозi» «На днi роси…» гору брав риторичний голос декларацii молодого невтоленного всеосягнення, то у вiршi «Дивлюсь на слiд свiй небувалий» домiнуе сумовита тiнь Танатоса: «Роса вже очi менi палить, / Важка, в пiв’яблука роса. / Як все безжально мене жалить / І пропадае в небеса…». Знову переполовинюеться яблуко сцiентичноi спокуси; з’являються банальнi дiеслiвнi та iменниковi рими – як свiдчення втоми у ламаннi стереотипiв. Щоправда, не проминаеться й нагода художньоi словогри («безжально… жалить»).

Спрага унiверсалiзму, енциклопедичностi змiнюеться нiби аж зумисне пiдкреслюваним «чухраiнським» традицiйним «коли б знаття» («Куди воно дiваеться – життя?»). У вiршi «Монтень чи Свiфт» – ще одна метаморфоза: вiд молодечоi невтоленностi та гностицизму – до визнання обмеженостi спромог, неосяжностi свiту, повторюваностi помилок молодими, зрештою – до християнського смирення. Це – один iз найпронизливiших i найрозпачливiших за емоцiйною тональнiстю вiршiв збiрки (пор. також: «На що пiшли моi лiта…», «Без мене», «Багато чого болючого…», «Щастя – це те, що було», «Час, Господи…»). І хоч подiбна тональнiсть домiнуе, все ж е у «Вогнi з попелу» й розважливiшi та дещо оптимiстичнiшi iнтонацii, як-от у вiршi «Нiщо i Щось». Згадаймо Нiщо як феномен фiлософii Нiцше (саме це прiзвище означае «нiщо») та його послiдовникiв. Отже, i тут – перехiд од молодечоi певностi власних спромог, зухвалостi («Вивантаження гранiту»), данини нiцшеанству («Єдина з твоiх фантазiй…»), певноi паритетностi з Творцем («До джерел», «Балада творчостi») – до розважливого замирення з iснуючим станом свiту, його споконвiчними i довiчними законами.

Іронiчнi, саркастичнi iнтонацii у збiрцi чи не найбiльше пов’язанi з картанням вад нацiонального менталiтету («Хохол – жираф?!», «Повертаючись iз Праги», «Самообслуговування», «Вердикт»). Є тут i продовження теми «простих речей», незглибимих i незамiнних («Осанна кропивi»), тривае творення культурологiчного iнтертексту (Й. Слiпий, Т. Шевченко, М. Семенко, М. Шагал); е переживання-усвiдомлення повторюваностi стильових новацiй, що стають традицiями («Все западаеться в тартарари…»). І все ж таки в цьому поверненнi зблискують новi мистецькi знахiдки. Мотив швидкоплинностi часу – один iз провiдних у свiтовiй лiрицi. В поезii І. Драча вiн також варiюеться л

дь не з перших збiрок: «Бо ж ноги моi в модних черевиках / Свiй босий слiд не можуть вiднайти» («Калина»); «Бо так майбутнiм дихае минуле, немов суниця на губах гiрчить» («Мiй син фотографуе мою матiр»). Але навiть у цьому сумi пiдсумкiв смакуються не тiльки гiркота втрат, а й солод знахiдок. Зокрема i на мовно-стилiстичному рiвнi: префiкс пере- в поеднаннi з вiдповiдною формою дiеслова «прати» переростае з фонiчного повтору у лексичне втiлення циклiчноi, повторювано-очисноi роботи часу: «перепере»… Треба було пройти «крiзь Сезанна, Мане i Моне» («Сльоза Пiкассо»), крiзь «найвищi глибини» i «найглибшi висоти» («Таемниця буття»), крiзь розкриленiсть «Вiд пекла до раю» («Обшир людини»), аби написати «дитячий» твiр на шкiльну тему: «Щастя – це те, що було».

Вiршi «Вогню з попелу» ввiйшли окремим роздiлом i до збiрки «Сiзiфiв меч» (1999). А першим ii роздiлом стала «Харизма» з новими творами. Тут знаходять подальший розвиток провiднi мотиви попереднього перiоду, певнi самовиправдання «поета i громадянина» (скористаюся цим оскомним штампом) у тому, в чому немае потреби виправдовуватися (чому, мовляв, вiн не змiг зберегти харизматичне лiдерство). Немае потреби, бо ще у «Мовчанцi Стефаника» було сказано: «Так чом же вам зацiпило вуста?!» Бо харизма митця – то вся його творчiсть. Можна згадати й фiльм «Пропала грамота», зокрема сцену в пеклi, де козарлюги з пiстолями сидять та й сидять у казанi, вичiкуючи, поки Василь переграе (а, може нi?) нечисту силу й аж тодi вже й вони – героi. Можна згадати й «украiнську патрiотичну думу» Володимира Самiйленка «На печi», де е вiдомi гiрко-саркастичнi рядки: «Ще стоiть Украiна! Не вмерла вона / І вмирати не мае охоти. / Кожна пiч украiнська – фортеця мiцна, / там на чатах лежать патрiоти». Згадати всю iсторiю нашого письменства, яке мусило брати на себе оту харизму лiдерства й вимучуватися задля нацii, а то й задля нi варягiв, нi грекiв, киселеподiбного тiла, яке переливаеться «сюдою – туди, а тудою – сюди» (Євген Маланюк), ремигае («Цвiркун i море») i водночас вимагае чергових розпинань, аби вже потiм обожнювати. Або, в iншому виявi, стае Чiпчиною пропащою силою, i хоч на яких рахiвницях чи комп’ютерах ii доплюсовуй, а «cила не стала силою. І винен як завжди поет» («Рахiвниця»). А вiршi його «не потрiбнi нiкому / Саме тому вони найголовнiше / Душу вкладай у крапку i кому – Бог ними Вiчнiсть пише». І це – не розчарування в силi Слова, а якраз щодалi бiльша впевненiсть у немарностi написаного й сказаного. Попри сумну дiалектику перетворення перемоги на поразку («Нiко Самофракiйська…»), попри «Дiалектику» нахабного гостя i «проблему сусiда» та масу iнших проблем, якi варто б розв’язувати «миром, громадою», а поетовi лишити поетове.

Сатирикон. ХХІ столiття

На зламi тисячолiть були ще двi збiрки вибраного – одна у серii «Знанi люди Украiни» видавництва «Бiблiотека украiнця» – «Поет, кiнодраматург, полiтик» (2000), впорядкована автором цих рядкiв; друга, «Анатомiя блискавки» (2002), упорядник В. Брюгген. А далi – новий i нiби несподiваний поворот у стилiстицi Івана Драча – «Противнi строфи» (2005), «Тощо» (2013), «SатирикоN (Pro i contra)» (2015). Тут рiзко посилився сатиричний струмiнь у творчостi поета. А втiм, художня палiтра митця знае i саркастично-бичувальнi, i гротесковi, i гумористично-лагiднi барви: ще у збiрцi «Телiжинцi» (1985) можна було спостерегти, поряд iз надзвичайно нiжними й аж сентиментально-ностальгiйними iнтонацiями, зростання питомоi ваги грубуватоi лексики, вульгаризмiв. А «Противнi строфи» нiби вихоплено з полум’я вiкопомних (так!) подiй, сконцентрованих довкола Майдану. Це дивовижно, але написаний ще 1962 року «Музичний етюд» iз присвятою Івановi Дзюбi починався рядками: «Помаранчева стигла палiтра / Горизонту вина подае…» i закiнчувалася рядком «Помаранчеве серце твое». Так би мовити, два шiстдесятники-полiттехнологи…

І ось воно сталося. Хоч i не зовсiм так, як гадалося-мрiялося. І як РУХалося. І це вже – як щоденник, вельми злободенний, надто публiцистичний, десь i з грубуватим слiвцем, часом навiть лайливим i «нецензурним» (у науцi iх культурно називають дисфемiзмами), але ж накипiло! Скiльки ж можна ладкати й цяцькати, коли вiдкрилися такi разючо контрастнi картини та факти i людськоi пiдлостi, пiдступностi, мерзотностi, i людськоi щиростi, доброти, порядностi. Тож i «противнi цi слова / В противнi пнуться строфи, / Бо вчадiла душа / Й не творить вже дива… / Та над проваллям днiв / У пеклi катастрофи / Остання вже надiя – На слова…» («Де той тяжкий метал?..»). А все ж тональнiсть цiеi збiрки – також рiзноманiтна, просто спочатку читача вражають чи епатують лайливi iнтонацii, а вже потiм приходить розумiння, що то – не вiд намагання погнатися за постмодернiстами чи не вiд клiмаксу, як написав один доброзичливий колега, а, певне ж, вiд великого болю i розпуки. Дехто вважае, що украiнцям не притаманно вживати нецензурнi виcлови. А що ж тодi робити з довгенько рiзаними цензурою, а тепер-таки виданими украiнськими соромiцькими пiснями у записах

З. Доленги-Ходаковського, М. Максимовича, П. Лукашевича, М. Гоголя, Т. Шевченка, П. Чубинського, Хв. Вовка, І. Франка, В. Гнатюка?[10 - Див.: Бандурка: Украiнськi соромiцькi пiснi / Упоряд. М. Сулима. – К.: Днiпро, 2001. – 280 с.].

Суперечка про доцiльнiсть чи недоцiльнiсть вульгаризмiв у художнiх творах аж нiяк не нова. Уживання такоi лексики може диктуватись не тiльки гонитвою за дешевою популярнiстю (як часто бувае), а й художньою доцiльнiстю (з «пiснi» слова не викинеш), чи для епатажу – стьобнути обивателя тим, до чого вiн i сам у повсякденнi ще й який охочий, а от iз вуст «служителiв муз» – нiби й зась. Прийом зiткнення, зудару таких, здавалося б, непоеднанних стихiй – елiтарноi художньоi форми i не вельми «естетичного» змiсту – практикували й Іван Франко («Тюремнi сонети»), i Богдан Кравцiв, збiрка якого «Сонети i строфи» (1933) постала у тiй-таки львiвськiй в’язницi, що й Франкiв цикл. «Ми ж тут живемо в клоацi, / То й де ж нам взяти кращих декорацiй?» — писав Франко. І в Івана Свiтличного у високу сонетну стихiю входить тюремна лексика – «менти», «шмони», «вошi»… Естетика— не тiльки пiднесене, а й нице. І вульгаризми, ословлюючи людський «тiлесний низ», у художньому творi працюють на створення образу ницостi, насамперед духовноi. Вони сприяють не тiльки публiцистичному, сатиричному бичуванню зла, а й гумористичному, раблезiанському, тiлесному обживанню свiту в усiх його виявах.

У монографii «Творчiсть Франсуа Рабле i народна культура Середньовiччя та Ренесансу» М. Бахтiн проаналiзував естетику «низового» смiху. В нашiй лiтературi подiбнi традицii теж мають свое корiння – i у фольклорi, i в народних лубкових картинах, i в театрi-вертепi, i в «Енеiдi» І. Котляревського, «Спiвомовках» С. Руданського, гуморесках П. Глазового, епатажних виступах «стьобових» гуртiв… І коли псевдоцнотливо затуляти вуха, то це призводить до оскоплення нацii, отого ii тiлесного низу, вже на мовному рiвнi, вихолощення рiзнобiчноi мовноi потенцii. Очевидно, вся справа у почуттi мiри.

Назвою «Противнi строфи» автор нiби попереджав читача, що не все в тiй збiрцi буде помаранчево-духмяним (зрештою, поки мались на вiрi та силi й пiднесеннi – на Майданi не чулося лайки), не все сподобаеться як справдi рафiнованим iнтелiгентам, так i скорозрiлiй елiтi чи ханжам та чистоплюям, але ото як уже заримувалися «папарацi» з вiдповiдним словом, то так i припечаталося це огидне явище туди, куди й слiд, а це суголосне саме з народною етикою та естетикою (згадаймо хоча б листа запорожцiв турецькому султановi). І хоч, можливо, не всi такi дiагнози е влучними, щось i вiдсiеться, але це також – документ хоч i хамуватоi, та бурхливоi й цiкавоi доби. А скiльки болю й сарказму, перемежованого iз «незлим, тихим» гумором, – у «Галицькому образку», гiрка сiль якого – наша мiжконфесiйна розрiзненiсть; а перечитайте вiршi «Президенцiя», «На честь 16-лiття Руху», низку iнших, таки ж на злобу (!) дня, i спробуйте не засмiятися крiзь сльози.

А до збiрки «Тощо», саме за принципом ii назви, крiм переважноi бiльшостi вже вiдомих, увiйшло кiлька нових вiршiв. Але саме це «тощо» робить новi акценти. Тут i нiжно-драматичне звертання до внучки («Марусi»), i розпачливе нарiкання на долю – «Не зумiв переграти / То маеш ось грати. / За гратами долю гризи» («Спершу перемогти…»), i саркастичне бичування чиновництва: «Як менi вже остогидли / Цi проклятi кабiнети, / Де сидять пихатi iдоли / І увiнчують клозети… / Морди – змiннi, суть незмiнна… / В бюрократii в тенетах. / Вся Вкраiна на колiнах / В кабiнетах, в кабiнетах…» («В кабiнетах»). І зову розмiрковування над власним життевим чином через порiвняння з тактикою Джордано Бруно i стратегiею Галiлео Галiлея.

«SатирикоN (Pro i contra)» уводить у простiр поезii й зовсiм непоетичнi речi – вiд написаних iз оголеним самокпином нотаток про операцiю глибокоi аденоми з пiдзаголовком «Фрагменти з лiкарнi» до публiцистичного «нарису на веселу тему» – про стан рiдних… вбиралень. А мiж «вiд» i «до» – i дуже зворушливий вiрш-спогад «Шкiльна любов», i художнi персоналii (Малевич, Липинський, Вiнграновський, Загребельний, Бажан, Буравкiн, Маруся Богуславка, Бах, Квiтка Цiсик, дружина Марiя…), i майстернi «Мовнi дивертисменти», i, певна рiч, сатиричнi послання, яких не треба розшифровувати – просто читати: там усе ясно, зрозумiло, часом боляче, часом гiрко, рiдше смiшно. Але й перечитувати, бо то простота не проста. А Йому, «Тому, хто диктуе вiршi», тiльки того й треба.

«Я б, напевне, помер, якби не було кiно…»

Так починалася одна з «Балад буднiв» (1967) – «Кiнобалада». Захоплення «бiлим амвоном другоi половини двадцятого столiття» прийшло ще змалку – про це йдеться у незвичному формозмiстом творi «Чарлi та Чаплiн». Власне, перед нами – мiнiновела, яка демонструе оригiнальний стиль майже прозового й водночас дуже поетичного письма, своерiдно ритмiзованого (деякi сучаснi теоретики поеднували його з найглибшими джерелами – вiд Бiблii i далi; додаймо сюди i фольклорне вiршування – i пiсенно-тонiчне, i говiрне та реч

тативне). Автор поеднуе римовану тонiку та вiршований запис iз «прозовим». Так у збiрцi «Балади буднiв». А в пiзнiшому двотомнику «прозовi» фрагменти також версовано, вiд чого текст втратив, оскiльки поетичнiсть «прозовоi» версii вiдчуваеться сильнiше. Вiрш-новела мае парадоксально-мiстичну кiнцiвку, пророчий сенс якоi, зрештою, справдився: поет став i кiнодраматургом.

Перша кiноповiсть, захищена як диплом по закiнченнi Вищих сценарних курсiв у Москвi, – «Криниця для спраглих». Сам автор у розмовi з Ларисою Брюховецькою так характеризуе твiр: «У грiшно-веселому, плотському, чадному, чуттевому, можна сказати, кола-брюньйонiвському стилi я намагався торкнутися серйозних проблем – зв’язкiв людини з рiдною землею, проблем, якi згодом посядуть значне мiсце в творчостi багатьох письменникiв»[11 - Іван Драч: прилучення до магii // Вiтчизна. – 1984. – № 11. – С. 177–180.].

Справдi, навiть фабульний хiд (батько, прагнучи зiбрати за одним столом синiв з невiстками та внуками, сповiщае всiх про свою «смерть») перемандрував багатьма творами, не кажучи вже про названi проблеми: iх розгортали І. Чендей, Гр. Тютюнник, В. Астаф’ев, Ф. Абрамов, Й. Друце, Г. Матевосян та iн. Щодо «плотського», «кола-брюньйонiвського», то воно зводиться до того, що дiд-удiвець ще нiвроку собi почуваеться, може пiджартувати з дiвчатами, допомогти молодицi хату перекрити «тощо». Подекуди ще вiдчуваеться гiпнотичний вплив довженкiвськоi «Зачарованоi Десни», хоч i баба Маройка з ii прокльонами, i записаний на магнiтофонну плiвку ядушний кашель дiда мають своiх телiжинських прототипiв.

Кiноповiсть щедра на поетичнi символи: довгий дощаний стiл з дванадцятьма стiльцями, на яких мали б сидiти Левковi дiти; лiтак як символ не пiдкутого добром, бездуховного технiчного прогресу, що пролiтае над степом i родинним столом, зривае вихором скатертину, перекидае стiльцi; кiнь i лiтак (вони ж е поетичними символами у вiршах «Свiчка» i «Волошка»), що йдуть у парi, накритi китайкою, пiд реквiемну пiсню «Козака несуть i коня ведуть» (загинув третiй син, пiлот); криниця як джерело снаги роду, що ii оберiгае дiд Левко: в епiлозi вiн сидить над нею на яблунi й струшуе дiвчатам у пелени яблука; нарештi, вiршоване обрамлення:

Вона вiчна, ця криниця безодня,
Тече вода та й iзо дна холодна…

Фiльм, знятий за кiноповiстю режисером Ю. Ілленком, втратив не тiльки на «чаднiй», а загалом на живiй плотi, натомiсть глобалiзувавши символiку до масштабiв апокалiптичноi перестороги. Пiсля бурхливого обговорення на засiданнi художньоi ради кiностудii iм. О. Довженка 29 сiчня 1966 р.[12 - Збереглася стенограма засiдання. І. Драч опублiкував ii через 34 роки. Див.: Поетичне кiно: заборонена школа / Автор iдеi й упор. Л. Брюховецька. – К.: АртЕк, ред. ж. «Кiно-Театр», 2001. – С. 57–66.] стрiчку було затверджено, проте згодом таки заборонено – вже постановою ЦК КП Украiни. Лише 1988 р. фiльм було випущено на екран, але й тепер вiн не мае широкоi глядацькоi авдиторii в Украiнi, хоча з успiхом демонструвався за кордоном (усталена практика вiдторгнення гостропроблемних художнiх здобуткiв як за радянських часiв, так i тепер).

На основi новел В. Стефаника «Камiнний хрест» i «Злодiй» І. Драч написав сценарiй фiльму «Камiнний хрест», знятого Л. Осикою 1968 р. А до 100-рiччя Лесi Украiнки написано кiноповiсть «Іду до тебе», екранiзовану М. Мащенком. Пiд спiльною назвою «Іду до тебе» (1970) вдалося надрукувати й «Криницю для спраглих». Обидвi кiноповiстi мають самостiйну лiтературно-мистецьку вартiсть. Зокрема, психологiчно переконливо розкрито стан, у якому народжувалася драматична поема Лесi Украiнки «Одержима». Проникливо передано i взаемини Лесi з Ольгою Кобилянською. У iхнiх розмовах автор актуалiзуе i надзвичайно важливу для себе проблему нерозумiння митця «народом», тими людьми, в iм’я духовного розквiту яких вiн творить.

За мотивами творiв М. Гоголя І. Драч написав два кiносценарii – «Пропала грамота» та «Вечори на хуторi бiля Диканьки». Перший став основою фiльму, знятого І. Миколайчуком, котрий зiграв також головну роль козака Василя, чимало iмпровiзуючи (зокрема, у завершальнiй сценi). Загалом же гоголiвський текст дав тiльки фабульну канву, на основi якоi створено цiлком новий концептуально викiнчений твiр iз дiаметрально протилежною iдеею: замiсть вiрнопiдданськоi – iдея волi й незалежностi. Мандрiвка козака Василя за «грамотою» – натяк на вiру в «доброго царя» i потребу власноруч здобути свободу. Наскрiзь алегоричною е вже згадана сцена в пеклi, витримана в дусi народноi демонологii, але з цiлковито вiдмiнним од гоголiвського, сучасним трактуванням. Розпусний головний чорт в оточеннi трiо симпатичних вiдьмочок, який любить украiнськi пiснi, виявляеться тим самим, що в рiзних личинах перешкоджав козаковi й ранiше. На завадi Василевому шляху до свободи – i власна дружина, яка чомусь об’еднуеться з нечистою силою. Тут, у пеклi, – й нашi рiднi косарi, якi, нi на що довкола не зважаючи, косять i косять невiдь-що й казна для кого; i жилавi трударi-воли; i не в

льми твердi козаки, що вичiкують, чие вiзьме гору, i «широкий загал», i все це – нiби сон, тисячолiтнiй наш сон, що нiяк не закiнчиться. У сценi в царських палатах дiе знов-таки, уже в личинах царицi Катерини та князя Потьомкiна, нечиста сила, яка звичайно ж нiколи не дасть волi Василевому народовi, доки вiн сам себе не ствердить на силi. Цiннiсть твору – i в перейнятостi народним гумором, мелосом, в оптимiстичнiй тональностi, що рiзко контрастувала з розпачливо-трагiчним тоном бiльшостi фiльмiв украiнського «поетичного кiно». Останнiй термiн не вiдбивае, а навiть затуманюе суть явища: напевне, точнiше його можна було б визначити як алегоричне (тобто, iнакомовне) чи алюзивне (натякове) кiно.

«Вечори на хуторi бiля Диканьки» (режисер Юрiй Ткаченко) – своерiдне дослiдження фольклорних джерел творчостi Гоголя в iх зiставленнi з «перевагами» сучасноi цивiлiзацii. Серед iншого е тут i одна алюзiя з особистою долею автора сценарiю. Увi снi Івановi Федоровичу Шпоньцi ввижаеться, нiби його тягнуть на дзвiницю, запевняючи, що вiн – дзвiн. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – кричал он. «„Да, ты колокол“, – говорил, проходя мимо, полковник П*** пехотного полка», – так у Гоголя. Згадаймо численнi уподiбнення поета до дзвона – вiд лермонтовських до вознесенських. Вiддав данину подiбним асоцiацiям i Драч («Дзвони», «Андрiю Вознесенському та Марiсу Чаклайсу – дзвiн дружби на вiддарунок»). І не тiльки асоцiацiям, а й вiдповiднiй громадянськiй позицii. «Нет, я не колокол, я Иван Федорович!» – розпачливо вигукуе Іван Федорович Шпонька. У фiльмi це звучить також i прихованою авторською самоiронiею Івана Федоровича Драча, якому теж хотiлось би бути не дзвоном, а звичайною людиною, одним iз нас.

«Киiвська фантазiя на тему дикоi троянди-шипшини (Кiноповiсть у двох частинах про Миколу Вiталiйовича Лисенка» — таку дещо задовгу назву мае твiр, написаний у спiвавторствi з І. Миколайчуком. Життевий i творчий шлях основоположника украiнськоi класичноi музики подано вiд дитинства до поховання. Це зумовило потребу фрагментарного композицiйного об’еднання рiзнорiдного матерiалу. Ключову роль тут мае вiдiгравати наскрiзний образ-символ шипшини – народноi душi, пiснi, пiзнавши, звiдавши яку з вуст сiльськоi дiвчини Настунi, першого свого найприроднiшого, але занапащеного кохання, композитор у спокутi, в свiдомому нехтуваннi блискучоi кар’ери пiдносить до найвищого розквiту, коли «шипшина»-пiсня стае шляхетною «трояндою».

Серед метафоричних знахiдок авторiв сценарiю така: киiвський трамвай, що везе лiтнього вже композитора (в незмiнному супроводi фiлерiв), у мiру заглиблення героя в спогади дитинства в’iжджае в золотистi пшеницi, в степовi краевиди Полтавщини, розтае в буяннi серпневого дня.

Цiкава деталь: у збiрцi «Телiжинцi», що постала саме в той перiод, е вiрш «На останнiй зупинцi», де поет вдаеться до схожого образного вирiшення: «В Телiжинцях / Ходять тролейбуси / І скоро / Пустять метро – / Так менi снилось… / Метром тим / Можна дiстатись / До першого поцiлунку / До торби з колосками / До трощi над Роською / До рос дитинства / Тяжко вертатись / З глибин кам’яних / На денне свiтло / Лишень лячно менi / Їхати коло цвинтаря / На останнiй зупинцi / Батько там дивиться /Незмигно так дивиться / Очима совiстi». Працюючи паралельно в рiзних видах мистецтва, поет вдаеться до iнтерсемiотичностi, або ж мiжвидовоi асоцiативностi. Тим паче що в багатьох випадках вона збiгаеться з асоцiативнiстю сновидноi фантазii, як це показав І. Франко в трактатi «Із секретiв поетичноi творчостi».

Т. Левчук, знявши за кiноповiстю фiльм «І в звуках пам’ять вiдгукнеться» (1987), позавуальовував символiку, отрадицiйнив стилiстику. Натомiсть використано переваги звукового кольорового кiно: музика композитора, народна пiсня постiйно лунають за кадром, еднаючись iз соковитими барвами лiтнiх пейзажiв.

Теоретично визнаеться, що передекранна письменницька праця е надзвичайно важливою i мае стати предметом серйозного аналiзу як лiтературо-, так i кiнознавчоi критики, проте на практицi нинiшня кiноiндустрiя або не вельми рахуеться з лiтературним сценарiем, або й зовсiм од нього вiдмовляеться, а мiжвидовий статус позбавляе його i критичноi оцiнки з обох бокiв. Тому варто докладнiше зупинитись на однойменному творi книжки-триптиха «Киiвський оберiг» (1983). Жанр твору автор визначив як «поему для кiно», пiдкреслюючи цим саме мiжвидовий статус кiносценарiю як тексту.

Загалом термiн «кiносценарiй» не влаштовуе багатьох кiнодраматургiв, починаючи вiд Олександра Довженка. За аналогiею з вiдповiдними лiтературознавчими термiнами, у кiнознавствi фiгурують кiноновела, кiноповiсть, кiнороман, кiнопоема, кiнопародiя (очевидно, можливi й iншi: кiнобалада, кiнопритча тощо).

Визначення «поема для кiно» несе ще й нюанс невикористаноi пропозицii. Справдi, пiд назвою «Числа» основний корпус твору постав ще 1968 р., але пiсля заборон «Криницi для спраглих» та «Пропалоi грамоти», вельми прохолодноi зустрiчi «Камiнного хреста», а згодом i розгрому «украiнського п

етичного кiно» годi було сподiватись на екранiзацiю. Тож, знову скориставшись ювiлейним синдромом офiцiйних кiл i видавцiв, автор опублiкував «поему для кiно» пiд змiненою назвою «Киiвський оберiг» до так званого 1500-рiччя Киева. Однойменна книжка-триптих умiщувала також кiноповiсть про Миколу Лисенка (ось чим пояснюеться i «Киiвська фантазiя…» у ii довгiй назвi), а також тематично дiбранi вiршi, зокрема вже аналiзований «внутрiшнiй дiалог» «На днi роси…».

Оповiдь у «поемi для кiно» ведеться вiд iменi головного героя, вченого-кiбернетика Юрiя Сушка. Вiддiл, яким вiн керуе, окрiм планового завдання, працюе над проблемою пiзнання загальних принципiв iнтуiтивноi дiяльностi. Об’ект дослiдження – музика: «вона порiвняно легко формалiзуеться математично». Сушко й сам талановитий музикант – розриваеться мiж наукою i мистецтвом, прагне iх поеднати, страждае вiд незмоги цiлiсно охопити всю повноту буття. Та ще вiд особистоi неприкаяностi, невтоленностi. Хоч i сильний цим. Ідея гармонiйного поеднання науки й мистецтва проймае весь його виступ у Будинку лiтераторiв в епiлозi твору. Вчений наводить доволi прикладiв з iсторii на пiдтвердження своеi тези, що в далекому минулому мистецтво й наука «утворювали единий комплексний метод пiзнання i перетворення свiту, що згодом роздiлився надвое». Вiн висловлюе сподiвання, що майбутне «приведе нас до виникнення якогось принципово нового пiдходу до цiлiсного розумiння дiйсностi – i в ньому ВЖЕ НЕ БУДЕ ЧИ ЗНОВУ НЕ БУДЕ рiзницi мiж поглядом митця i поглядом ученого…».

Сушко виконуе за роялем «Пасакалiю» – перший музичний твiр «машинного Баха» – «Еврики». Дехто сприймае це як образу i виходить iз залу.

Закiнчуеться «поема для кiно» багатозначно: «„Пасакалiя“ Баха i „Пасакалiя“ „Еврики“ дихали в менi самостiйно одна вiд одноi». Нелегко уявити, якими кiнематографiчними засобами могло б утiлюватися це «дихання» (можливо, паралельно-почерговими вiдеостереофонiчними напливами), але ще важче, та й непотрiбно однозначно трактувати такий фiнал. Мабуть, тут можна говорити i про те, що досягнення людського генiю не перекреслюють однi одних, становлячи вiхи духовних осяянь i розумових змагань (компонуючи «Пасакалiю», машина, зрештою, тiльки виконувала волю талановитого митця i вченого в однiй особi); i про те, що головний герой не може ще органiчно сполучити, сплести воедино «всi рiзнобiжучi линви» свого творчого (як i особистого) життя; i про те, що автор, не зовсiм подiляючи погляди свого героя, не поспiшае з висновками.

Справдi, питання про синтез у майбутньому мистецтва i науки у «комплексний метод пiзнання i перетворення свiту» лишаеться вельми спiрним чи принаймнi поки що вiдкритим. Швидше вже варто говорити не про «метод пiзнання i перетворення», а про синтетичний засiб осягнення свiту i гармонiйного життя за його законами.

У кожному разi, психологи розрiзняють триоднорiвневi за своiм значенням i важливiстю в людськiй дiяльностi види мислення (додаймо – i вiдчуття) – теоретико-наукове, мистецьке i практичне. Усi вони (з домiнуванням якогось одного) так чи iнакше притаманнi кожному iндивiдовi. Очевидно, з подальшим перекладанням важкоi, взагалi нетворчоi працi на плечi машин створюватимуться сприятливiшi умови для гармонiйного розвитку особи, для виникнення нового науково-мистецько-практичного синтезу в цiлiсному осягненнi свiту (якщо людство взагалi спроможеться опанувати власну руйнiвну енергiю). Мистецтво i наука, «красиве» i «корисне» – то тiльки два крила, а серце цiеi птицi людського щастя – «вiд Бога нагода / Творити добро!» — пiзнiше художне осяяння 60-лiтнього І. Драча.

Юрiй Сушко – збiрний образ, та чимало в ньому i вiд внутрiшнього свiту власне автора. Про це нагадуе i прiзвище героя: Сушками були предки поета по батьковi, i тiльки згодом це прiзвище витiснилось теперiшнiм, що постало, напевне, з бiльш експресивного прiзвиська.

Багато у кiнодрамi й перегукiв з поезiею автора, наприклад, iз вiршами «Машини, люди, бджоли», «Органна балада», «Дзвони», з «ентеерiвським» циклом та iн. Так, роздiл «Народження Нiки» е нiби антитезою до вiрша «Народження Афродiти» (там – iз пiни морськоi, тут – iз бруду й насильства вiйни). А написано цей роздiл як варiацiю на тему «Балади про гени», що й зазначено в пiдсторiнковiй виносцi. Нiка – спокуса i кохання, в яке намагаеться втекти од свiту герой. Але ця втеча приречена на поразку, як i втеча до своерiдноi «вежi зi слоновоi костi»

Конец ознакомительного фрагмента.

notes

Примiтки

1

Так тодi називалася «Лiтературна Украiна».

2

Рильський М. Статтi про лiтературу. – К.: Днiпро, 1980. – С. 501.

3

Цю думку було висловлено в моiй статтi «Художнику немае скутих норм» // Вiтчизна. – 1996. – № 11–12; книжку Ю. Крiстевоi «Полiлог» в Украiнi видано 2004 р. (К.: Юнiверс).

4

Цит. за: Ласло-Куцюк М. Засади поетики. – Бухарест: Критерiон, 1983. – С. 290.

5

Див.: Макаров А. К истокам народности: Иван Драч. Подсолнух // Новый мир. – 1984. – № 9.

– С. 243.

6

Новиченко Л. Синхрофазотрони посеред калини: (Про поезiю Івана Драча) // Драч І. Вибр. твори: В 2 т. – Т. 1. – К.: Днiпро, 1986. – С. 33.

7

Дзюба І. «Секс», «секс»… i трохи «антисексу»: (Жiночий iдеал у поезii) // Слово i час. – 1991. – № 8. – С. 30.

8

Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – С. 344.

9

Див.: Скрипка В. Смолоскип Симоненка // Слово i час. – 1992. – № 1. – С. 34–37.

10

Див.: Бандурка: Украiнськi соромiцькi пiснi / Упоряд. М. Сулима. – К.: Днiпро, 2001. – 280 с.

11

Іван Драч: прилучення до магii // Вiтчизна. – 1984. – № 11. – С. 177–180.

12

Збереглася стенограма засiдання. І. Драч опублiкував ii через 34 роки. Див.: Поетичне кiно: заборонена школа / Автор iдеi й упор. Л. Брюховецька. – К.: АртЕк, ред. ж. «Кiно-Театр», 2001. – С. 57–66.

Текст предоставлен ООО «ИТ».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию: Купить